明清时期绘画流派的涌现(中)
 

              董其昌的绘画风格  

  明代后期的画坛中心人物是董其昌(1555年-1636年)。他诞生于经济发达的松江,官至礼部尚书,是继元代赵孟頫之后的又一位大官僚兼文人书画家。

            放大[明]董其昌《葑泾访古图》

  他长于山水画,提倡“元四家”,轻视“吴门画派”,极力鼓吹纯“文人画”。所作注重笔墨技巧,书画同体,讲究气韵,慕求风神,带有主观抒意,追求似与不似。董其昌善于将古人的结构、技法特点加以归纳,使画面的疏密、浓淡、开合、虚实更有规律,富有清润温雅、平和怡然的趣味,稚拙、简淡中带有宁静、自然的文人之思。

           放大[明]董其昌《仿王蒙山水》

   董其昌在美术理论上多所建树,他提出直抒己意、仿古人而变古人;讲究神似,以拙胜巧;画家要“行万里路,读万卷书”来加强学养;并以禅宗南北之分来总结画史,认为从唐朝开始,以王维的水墨渲淡一派为南宗,以李思训工笔重彩一派为北宗,前者注重抒情,有文人气;后者注重写实,有工匠气;他崇南贬北。此论一出,影响很大,文人画的南宗成为画坛正宗,以致海外称“文人画”为“南画”,以此为中国画的代表。   
  董其昌的实践与理论得到松江地区画家陈继儒、莫是龙等人的支持,弟子满门,流风不绝,人称“松江派”。

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         [明]董其昌《墨梅图》册之一

 

           个性强烈的人物画家陈洪绶  

  晚年的人物画随着社会思潮的活跃而有较大的改观。不拘陈法、追求个性的大画家陈洪绶(1598-年1652年)就诞生于这一时期。他号老莲,浙江诸暨人,曾入京为内廷作画,并观禁中藏品,技艺大进;但对明末政治腐败深怀不满,不久南还,明亡后变得更为愤世嫉俗。所作人物,往往经过大胆的夸张变形,头大耳阔,躯体伟岸,相貌奇峭,衣纹排叠,凛然可畏;借佯逛迂怪,否定时政,讽刺当局,表达狂放不羁之情。
  他的《归去来图·解印》,画陶渊明傲然前视,仪态轩昂,与接印小吏的谦卑恭谨形成鲜明的对比,突出陶渊明“不为五斗米折腰”的高贵品格,画风高古奇特。又如《何天章行乐图》,把主人公何天章画得如一尊魁梧的造像,而其爱姬娇小轻盈,两人面部木然,皆无喜悦之色,极不相配,实无乐可言,借以讽刺封建礼教。陈洪绶善于利用夸大人物个性特征和衬托对比的手法,给观众留下深刻的印象。在技法上,他用线清圆细劲,拙如古篆,刚中见柔,力度雄健,也不落常套。

           放大[明]陈洪绶《仕女图》

  陈洪绶还为当时流行的小说、戏曲作插图,歌颂侠义、爱情,赞扬爱国英雄,如《屈子行吟图》、《水浒叶子》、《西厢记》等,皆很出名,不仅对清初木刻版画的发展贡献很大,而且也成为反抗压迫的宣传品,不胫而走,甚至影响晚清“海上四任”。此外,他的山水、花鸟画也有很多特点,古朴工丽,以艳衬雅,富有装饰性,雅俗共赏,流传甚广。

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            [明]陈洪绶《雅集图》卷(局部)

 

             愤世嫉俗的明遗民画派

  明清鼎革,社会动乱,许多文人为了避祸,或不肯与清政府合作,便出家做了和尚;有的不再应考做官,甘当明朝遗民,了此一生。他们中间的画家,以“四僧”(即石涛、八大、髡残、弘仁)和龚贤、方以智(无可)等最为出名。   
   石涛、八大是明朝宗室,作品中往往流露身世之感,激昂悲愤,沧凉忧郁。石涛以山水见长,兼工花卉。他主张“搜尽奇峰打草稿”,又主张“我之为我,自有我在”,而且广泛吸收前人技法,融会贯通,独来独往,自成一格。他的画风富有创新精神,在运笔用墨、设色构图上皆突破陈法,令人耳目一新。石涛晚年在商业都市扬州卖画,他恣肆奇拙的画风,对“扬州八怪”产生了很大的影响。

            放大[清]石 涛《山水清音图》

   八大亦长于山水、花鸟,“墨点无多泪点多”,山水意境荒率凄凉,花鸟怪诞冷漠,愤世嫉俗,不满现实,一派受压抑而不屈的情调。所写书法,似蚯蚓扭曲多变,柔中有刚,世称“蚯蚓体”。

              放大[清] 朱耷《荷花小鸟》

  髡残的山水粗头乱服,笔墨纵横淋漓,善于干湿互用,层次丰富,多幽深繁复之趣,寄托远离尘俗的逃禅避世之情;与其画面上的草书诗文互得益彰,给人旷达忘世之感。

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            [清]髡残《雨洗山根图》   
   弘仁则与其相反,笔墨简淡,线条疏秀,山水清奇磊落。他最爱画家乡黄山的奇松怪石,伟岸俊峭,以寄托孤傲清高之情,成为清初“黄山画派”的首领。

              放大[清]弘 仁《天都峰图》

  象“四僧”一样有着傲骨与野逸之趣的遗民画家龚贤,为“金陵八家”的代表。他的山水注重墨色的厚重,善用积墨法表示山水的阴阳向背,很有苍郁深邃的趣味。

           放大[清]龚 贤《溪山隐居图》

  活动于江西的哲学家方以智,所绘简单,却含有思想,如《骑驴图》,就寓有三数合一、学问自许的含意。图中骑驴者实为他“不佛不儒不道、又佛又儒又道”的自我写照,表明知识分子在社会变荡时期不忘文化传统的乐观精神。 四僧和明遗民画派因负有民族气节和艺术上的独创精神,而被称作清初画坛的“野逸派”。

            放大[清]方以智《骑驴图》

 

             “清”四王的画风

  清初重要的画家还有“正统派”的四王,即太仓(今属江苏)人王时敏、王鉴,常熟人王翚,和王时敏的孙子王原祁。他们受董其昌的影响较大,发展了晚明文人画的抽象特点,特别注重笔墨和纯形象的表现。所作并非描绘真山水,而是主要表现笔墨和线条的半抽象画。   
  四王作画常常题为仿某某宋元名家,诸如巨然、黄公望和元四家,其实都是自己的画,而且四人面貌也有所不同。王时敏用笔虚灵,气韵清恬,王鉴落墨丰润,兼擅青绿;

           放大[清]王 鉴《长松仙馆》

 

 

           放大 [清]王时敏《仙山楼阁图》

 

           放大[清]王 翚《水阁幽人图》

     
   王原祁画风浑厚秀润,喜用干笔焦墨,曾在京中任书画总裁,弟子满门,有“娄东画派”之称。

           放大[清]王原祁《仿大痴山水》

  
   四王与同时代画家的不同之处,在于画面布局不求奇险,而是注重笔墨功夫,所以粗看面目相同,若无变化,其实其变化在于笔墨的旋律,而非形象的布置。他们的摹仿古人,尽管有很大的局限,创新不足,但对前人技法的总结、继承,却维系了传统,而且左右清廷画艺,被奉为“正统派”。 受他们影响的唐岱、董邦达、杨晋、宋骏业及“小四王”(王昱、王愫、王宸、王玖)等,作品虽然也很典雅,然而因袭味太重,显得公式化和缺乏生气。

  

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